Гносеологическая природа эстетики тождества состоит в том, что разнообразные явления жизни познаются путем приравнивания их отдельным логическим моделям. При этом художник сознательно отбрасывает как несущественное все то, что составляет индивидуальное своеобразие явлений, приравнивая явление его сущности, а сущность - одной из имеющихся в его распоряжении готовых гносеологических моделей. Искусство этого типа - всегда искусство генерализации, возведение к абстракту. Это - искусство отождествлений. Сталкиваясь с различными явлениями A', A'', A'''. . . . An, оно не устает повторять: A' есть А, A'' есть А, A''' есть А, An есть А. Следовательно, повторение в этой эстетической системе не будет иметь характера диалектически сложной аналогии - оно будет абсолютно и безусловно. Это - поэзия классификации. На этой стадии будут возникать не песенные рефрены, каждый раз поворачивающиеся по-новому, а loci communi, сказочные зачины, эпические повторы. Не случайно наиболее последовательная поэзия этого типа не знает рифмы.

Однако для того, чтобы существовало отождествление, необходимо и разнообразие. . . . Не случайно наиболее типичные проявления эстетики тождества, выдвигая на одном полюсе застывшие элементы персонажей, сюжетных схем и других структурных элементов, на другом полюсе выдвигают такую наиболее текучую и подвижную форму художественного творчества, как импровизация. "Раскованность" импровизации и скованность правил взаимообусловлены. Импровизация создает для всех этих видов искусства необходимую энтропию. Если бы мы имели дело только с жесткой системой правил, каждое новое произведение представляло бы лишь точную копию предыдущего, избыточность подавила бы энтропию и произведение искусство потеряло бы информационную ценность. . . .

Другой класс структур, если рассматривать их на этом уровне, будут составлять системы, кодовая природа которых не известна аудитории до начала художественного восприятия. Это - эстетика не тождества, а противопоставления. Привычным для читателя способам моделирования действительности художник противопоставляет свое, оригинальное решение, которое он считает более истинным. Если в первом случае акт художественного познания будет связан с упрощением, генерализацией, то во втором мы будем иметь дело с усложнением. Однако эту сложность не следует отождествлять с "украшенностью" или детальностью. Реалистическая проза проще, чем романтическая, по внешним признакам стиля, но отказ от романтического штампа, ожидаемого читателем "Повестей Белкина", создавал структуру более сложную, основанную на "минус-приемах" (См. ПРИЕМ).

Субъективно автором и его аудиторией стремление разрушить систему привычных правил может восприниматься как отказ от всяких структурных норм, творчество "без правил". Однако творчество вне правил структурных отношений невозможно. . . . Когда тот или иной автор или то или иное направление в борьбе с "литературщиной" прибегают к очерку, репортажу, включению в текст подлинных, явно не художественных документов, съемок, хроники, они разрушают привычную систему, но не принцип системности, т. к. любая газетная строка, дословно перенесенная в художественный текст (если он при этом не теряет качества художественности), становится структурным элементом. Восприятие подобного искусства с точки зрения математической теории игр, представляет собой не "игру без правил", а игру, правила которой следует установить в процессе игры". [Ю.М.Лотман, I, (1964), 175-176; 1.0.]