Самым общим - и, очевидно, наиболее важным - уровнем анализа следует признать уровень, рассматривающий условные приемы передачи пространственных и временных отношений в живописном произведении н е з а в и с и м о о т с п е ц и ф и к и и з о б р а ж а е м ы х о б ъ е к т о в (т. е. вне связи их с семантикой) - иначе говоря, общие приемы передачи реального трех- или четырехмерного пространства на двумерную плоскость живописного изображения. Таким образом, на этом уровне исследуется система оптико-геометрических ограничений, обусловленных соответствующей перспективной системой. Данный уровень определяет как бы самый алфавит изобразительных средств, которые по условию заранее заданы в живописном произведении, т. е. потенциальные возможности комбинаторных сочетаний элементов изображения. (без отношения к семантическому содержанию этих сочетаний).
На общую систему ограничений, обусловленных применяемой перспективной системой, накладывается более специальная система изображения, непосредственно связанная уже со спецификой иех или иных изображаемых объектов; в этом случае семантика изображаемого влияет на приемы изображения. . . .
На еще более специальном уровне могут исследоваться различные и д е о г р а ф и ч е с к и е знаки языка живописного изображения, изучение которых особенно актуально именно при исследовании иконописи. Так, в иконах могут быть выделены дифференциальные признаки различных святых, подробно сообщаемые в иконописных руководствах ("подлинниках" и др.). Здесь существует достаточно строгая регламентация: можно указать, например, что "доличное" в изображении святого, в частности, его одежда, представляет обычно признаки, характеризующие не его индивидуальность, а тот чин ("лик"), к которому он относится (т. е. разряд праотцев, мучеников, преподобных, святителей, священномучеников и т. п.): в то же время "личные" признаки . . . - являются уже индивидуальными признаками, служащими для опознания того или иного святого. . . .
Аналогично может выделяться особый с и м в о л и ч е с к и й уровень живописного произведения и, соответственно, исследоваться символика цвета и вообще различные символические знаки древнего изображения. При этом, вообще говоря. Возможны различные понимания символа в изобразительном искусстве, обусловливающие различные подходы к изучению символического уровня живописного произведения.
С одной стороны, под символами, в отличие от обычных знаков, могут пониматься такие (минимальные) элементы изображения, значение которых не зависит от окружающего их контекста. Иначе можно сказать, что значение символических знаков обусловлено исключительно их семантикой ( т.е. парадигматическими отношениями), но ни в коем случае не теми синтаксическими (синтагматическими) отношениями, в которые они вступают.
Несколько с иной точки зрения и в более узком плане под символом в изобразительном искусстве могут пониматься знаки второго порядка по сравнению просто со значащими изображениями, выступающими в качестве знаков первого порядка; иначе говоря, речь идет о такой ситуации, когда некоторый знак в целом (т.е. совокупность выражения и содержания) служит, в свою очередь, обозначением какого-то другого содержания. . . .
Требуется у д в о е н н а я операция по связи выражения и содержания, т.е. дополнительная перекодировка смыслов на более высоком уровне (ср. аналогичную перекодировку в естественном языке при образовании фразеологических единиц). Эту усложненность связи (увеличение дистанции между обозначаемым и обозначающим) и можно считать характерной для символического изображения, иными словами, речь идет об относительном возрастании у с л о в н о с т и в случае символических знаков (если определять степень условности по контексту связующих звеньев между обозначающим и обозначаемым, т. е. по числу компонентов в цепочке: "знак знака знака. . ."и т. д.). . . .
Можно сказать, что тот уровень живописного произведения, который рассматривает общие приемы передачи пространственных и временных отношений в изображении - вне зависимости от специфики изображаемых объектов, - сопоставим с фонологическим уровнем в естественном языке (поскольку в обоих случаях речь идет о том инвентаре выразительных средств, который по условию заранее задан в системе); система изображения, непосредственно связанная со спецификой изображения самих изображаемых объектов, может быть сопоставлена с семантическим уровнем в языке . . .; далее, уровень, исследующий идеографические знаки языка живописного сопоставим с грамматическим уровнем в естественном языке . . .; наконец, символический уровень живописного произведения . . . можно сопоставить при известном подходе с фразеологическим уровнем в естественном языке. . . .
Если общую - в условиях данной культуры - систему изображения, используемую в живописном произведении, правомерно уподобить языку как социальному средству коммуникации, то дополнительные индивидуальные ограничения, налагаемые тем или иным мастером, можно сравнить с индивидуальной системой выражения. В самом деле, только общая система картины имеет коммуникативный характер в собственном смысле слова: показательно, что знание общей системы изображения, примененной в картине, в принципе предполагается не только у художника, написавшего картину (который выступает, тем самым, как отправитель сообщения), но и у зрителя, ее воспринимающего (и выступающего, соответственно, как получатель сообщения). Отсюда возможны случаи неправильного чтения картины (т. е. интерпретации ее на ином языке, нежели тот, на каком она была написана).
Все это не приложимо, однако, к индивидуальной системе художника: здесь от зрителя не предполагается никаких предварительных знаний; сама система вообще носит в большей степени экспрессивный, нежели коммуникативный характер." [Б.А. Успенский, V, (1971), 184-192; 5.10.]